Ven y Mira: Locura, ruido, rostros.
Vamos a cavar, a ser peor que los carroñeros; vamos a encontrar ese motín que nos permita ver el fondo de “Masacre: ven y mira”: un film que no necesita presentación, pero si merece buscársele entre los revolcados campos de batalla de la historia. Para ello, nos meteremos en la vida de Fliora, un soldado partisano de 1943, un adolecente que se enfrentó a los horrores nazis en Bielorrusia durante la Segunda Guerra Mundial.
Esta película fue dirigida por el cineasta soviético Elem Klímov y lanzada en 1985. Por lo tanto, el proyecto tiene un tinte soviético marcado. Todo acontecimiento define a los alemanes desde el lado ruso y sus víctimas durante la Segunda Guerra Mundial.
Contexto histórico del film
Bielorrusia es un país en Europa Oriental. Limita al norte con Lituania y Letonia; al este con Rusia; al sur con Ucrania; y al oeste con Polonia. Por lo tanto, la película narra a la Bielorrusia de la Segunda Guerra Mundial. Este país, para ese momento, fue parte de la Unión Soviética y sufrió la invasión alemana de 1941.
En 1920, Bielorrusia se construyó con base en la Revolución Bolchevique, dentro de la URSS. Allí se establecieron individuos de variadas procedencias, como polacos, judíos, bielorrusos y rusos (de Moya, 2019). De cara a la Segunda Guerra Mundial, el país aumentó su población; y por lo tanto, su aire multicultural. Además, la zona se convirtió en un punto de producción agrícola y mineral, de comunicación ferroviaria amplia, hasta el punto de poder conectarse con Alemania sin problemas. Por lo tanto, estas características fueron importantes para los alemanes.
Esto implica que allí se vivió la presión ideológica de la URSS y el odio nazi durante la guerra. Al final del conflicto, en Bielorrusia murieron dos millones y medio de personas de un total de 10 millones. Además, fue restablecida con habitantes de otras nacionalidades, sobre todo de Rusia (Alexeievich, s.f.).
Por otra parte, durante la guerra nació el término nazi: judeobolcheviques». Este juega un papel predominante en la cinta, ya que refleja la ideología alemana y el conflicto entre alemanes y soviéticos. Esto, Bielorrusia lo vivió en su máxima expresión, ya que estuvo en manos alemanas desde el inicio de la Operación Barbaroja en 1941 hasta 1944.
En Bielorrusia se concentró un número importante de tropas soviéticas. No obstante, estas perdieron frente a los alemanes. Luego de ello, el país fue dividido (de Moya, 2019): Una parte fue renombrado como «Distrito general de Rutenia Blanca» (Generalbezirk Weißruthenien), integrado en el Reichskommissariat Ostland, junto a Estonia, Letonia y Lituania; y quedó bajo administración civil. La parte oriental fue controlada por los militares alemanes. Y otras fracciones fueron adjudicadas Reichskommissariat Ukraine o anexionadas a la propia Alemania.
Además, el líder nazi Wilhelm Kube fue designado comisario general del país. Este personaje accionó el gatillo para que Bielorrusia muriese por dentro. Sus habitantes quedaron en los guetos nazis, como los de las ciudades de Minsk, Vitebsk o Gomel; otros fueron llevados Campo de exterminio de Maly Trostinets, cerca de la capital del país (de Moya, 2019).
Por lo tanto, el país sufrió el holocausto, las peores masacres civiles de la Segunda Guerra Mundial; hizo parte del Plan del Hambre: un proyecto que confiscó los alimentos soviéticos para dárselos a soldados y civiles alemanes (Wade, 2014); conformó el plan alemán para el territorio soviético: eliminar la base racial de la Unión Soviética, los judíos y los comunistas; y con todo ello establecer un gobierno nazi a largo plazo en la Unión Soviética (United States Holocaust Memorial Museum, s.f.), un repoblamiento racial, germano, en una zona idónea para la extracción de materias primas.
La Batalla de Passchendaele. «Un infierno de barro»
Por otra parte, el film inicia un año antes de la caída alemana en la zona. Para ese momento, el país ya estaba sumido en el miedo y el odio. Ello trajo consigo la creación de grupos partisanos que combatieron a los alemanes. Estos partisanos se vieron en la obligación de defender su ideología política y transformarse en soldados; fueron grupos de resistencia con diferentes objetivos, características y nacionalidades.
Para el caso de la película, los partisanos bielorrusos fueron una parte del pueblo agrícola con afines comunistas; ellos se armaron para combatir a los alemanes, se organizaron en pequeños o medianos bloques, medianamente organizados para combatir; no obstante, no tenían una profesionalidad clara para el combate ni armas de gran impacto para el devenir del conflicto.
Director
El directo de Ven y Mira es Elem Guérmanovich Klímov. Su vida experimentó la Segunda Guerra Mundial. Él, su madre y su hermano menor sobrevivieron a la batalla de Stalingrado gracias a una balsa (Bergan, 2003). Por lo tanto, una parte de su vida es Ven y Mira. Tal vez, reprodujo en el cine su travesía por río Volga durante el caos.
Con el tiempo, logró ser un gran cineasta soviético, hasta el punto de ser el primer secretario Unión de Cineastas Soviéticos en 1986. No obstante, su estilo nuevo, reformado, no gustó del todo al gobierno, por lo que no duró mucho en ese cargo. A esto se le suma la muerte la su esposa, la directora Larissa Shepitko, en 1979.
Todos esos fracasos le bajaron el ánimo. En algún punto de su vida, la producción de películas perdió sentido. Alguna vez dijo: «Perdí interés en hacer películas. Sentí que ya había hecho todo lo posible” (Bergan, 2003). Y en efecto, se notó el esfuerzo en sus producciones. Pero no se vio con más motivación para seguir dando filmes de gran calidad.
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La frustración define todas sus obras. Klímov vivió censura en su país natal. Su creación artística se vio sometida a los dilemas de hablar sobre el comunismo con leguaje propio y crítico.
Al final, murió en el 2003, luego de estar en coma varias semanas. Pero a pesar de la frustración, creó un cine punzante, directo, con carácter fuerte: un reflejo de los devenires de su vida y su lucha por un cine novedoso y contestatario.
Locura
Cavar es peligroso. El fondo esconde a la locura. Así es el film. Su devenir es la psique del soldado en batalla: un chillido constante, una realidad sangrienta. Por eso, es necesario prepararse para analizarla. La película proyecta la guerra en primera persona; su narración es personal, íntima, pero rápida, tanto que nuestra mente salta de trauma en trauma, sin pausas.
De ahí los encuadres del film. Las miradas de los personajes quieren ser espejos; los acontecimientos, paranoicos; los ritmos, agonizantes. El mejor ejemplo de las alegorías en de los encuadres es la creación del muñeco nazi en el resguardo. Esa construcción es la mirada de la muerte, irónicamente, humillada. Pero para el ojo de adolecente es el ritmo de su excavación hacia lo peor de él, su cambio.
Desde ese punto, la locura es consciente y madura. El adolecente ya aceptó la pérdida de su entorno más cercano, por lo que se dispone a pasar la línea del trauma y entender el destino de toda guerra. El odio es lo que sigue. A esto se le suma la soledad progresiva del adolecente. En consecuencia, madurar es la obligación, la herramienta para sobrellevar la muerte y los horrores en batalla.
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Luego de conocer la matanza de dos pueblos, perder su familia y compañeros y caminar en soledad, el muchacho es guerra con solo disparar una vez su arma, justo en la vorágine de su locura; el muchacho es soldado.
Ruido
En la película tendremos el oído, el olfato, la sensibilidad del protagonista. De ahí la importancia de la preparación. El director quiere volvernos sordos, locos; quiere vernos cavar. Esto llega a su clímax en los momentos más impactantes para el adolecente. La guerra lo ensordece hasta dejarlo inconsciente, perdido en medio del ruido.
Por lo tanto, no se percibe un verdadero silencio en el film. Todo el tiempo los oídos se llenan de acontecimientos, como bombas, balas, gritos, lamentos, charlas, aves, vehículos, moscas, animales; todo suena sin descanso. Eso implica que la película es ruido punzante.
Rostros
La otra característica que demuestra el ritmo del film es el rostro. Los personajes cambian sus facciones y gestos a lo largo de la historia. Para el del protagonista, su cambie es radical. Esto en concordancia con la locura que sobrelleva el muchacho. A medida que los traumas nacen, un gesto nuevo aparece, una arruga se hunde más. La exageración de los cambios es una lectura que apunta a la profundidad del dolor civil en medio de la guerra.
Los cambios de la cara demuestran la debilidad del protagonista, pero a su vez son las señales de madurez de sus traumas y aceptación del conflicto. Además, las miradas acompañan la desfiguración del rostro, con el fin de ser espejos de la evolución del personaje.
Más allá del fondo: el descenso al infierno
Si cavar hasta el fondo es peligroso, sobrepasarlo es el encuentro con el infierno. El odio y la locura son la fachada de la vida del protagonista. El verdadero punto de quiebre para la película es su base real. La travesía del personaje sucedió en algún judío, partisano o bielorruso. Por lo tanto, hay algo más allá del fondo: los sucesos.
El viaje del soldado adolecente es un retrato de una historia reconstruida desde los símbolos y los acontecimientos reales. Los jóvenes sufrieron a su manera la Segunda Guerra Mundial. La película desea, también, mostrar ello. Por eso, la inocencia se pierde, tal como en las batallas reales. Los sentidos de Fliora son propiedad del infierno, de la misma manera que los militares adolecentes y niños que se tomaron las armas para combatir al enemigo.
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El infierno son los escenarios más rápidos y punzantes, como los cadáveres de los aldeanos, apretujados detrás de las casas, donde, seguramente, la familia de Fliora estaba pudriéndose; o los gritos de las personas quemándose, intentando salir del infierno. En esas fracciones el descenso a lo que está más allá del fondo es evidente, porque tienen elementos reales, verídicos de la Segunda Guerra Mundial y su holocausto.
Reconstruir la memoria histórica con la imagen cinematográfica
¿Es posible reconstruir la memoria histórica en el cine, con personajes ficticios? En “Ven y mira” existe un puente entre la ficción y no-ficción que tambalea. La película quiere expresar el peso del holocausto, no con propósitos documentales; su objetivo es adentrar al observador en los hechos. No obstante, se cruza hacia la ficción cuando las imágenes no son victimas concretas, sino elementos simbólicos referentes a los hechos (Gutiérrez, 2009).
Esto implica que, en cierta medida, si existe una construcción de la memoria histórica de cierto sector y momento de la Segunda Guerra Mundial. Es clara la inmersión del contexto socioeconómico e ideológico de Bielorrusia durante el conflicto, el carácter doliente de las víctimas; persiste el desorden de los elementos que quieren ser definidos, como los alemanes, las zonas de batallas y las masacres. De ahí la evolución del personaje, la caída hacia la locura a modo de reconstrucción psicológica de la víctima.
Por otra parte, la película muestra un suceso traumático a las nuevas generaciones, con el fin de enseñar el dolor para no ser repetido (Gutiérrez, 2009). Cada momento reconstruye un elemento repetido muchas veces en la Segunda Guerra Mundial. Desde la muerte de los compañeros del adolecente, hasta la caída al pantano, todo es un suceso que fue partícipe del día a día de las batallas. Además, en esos puntos hay no-ficción, realidad que se muestra con traumas.
En suma, el film es un ejemplo de reconstrucción de la memoria histórica de la Segunda Guerra Mundial desde las victimas; es una inmersión al dolor civil, lo que la diferencia de un documental u otros films que representan la guerra desde la acción. Pero hay más películas que hacen lo mismo que “ven y mira”. Para el caso de Latinoamérica están: “Los colores de la montaña”, “Los Silencios”, “Voces inocentes”, “La noche de los lápices”, entre otros.
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Bibliografía
- De Moya, G. (2019). La ocupación alemana de Bielorrusia, una historia olvidada [Entrada de Blog]. Extraído de: https://archivoshistoria.com/la-ocupacion-alemana-de-bielorrusia-una-historia-olvidada/
- Gutiérrez, G. (2009). Visiones del infierno: masacre (ven y mira). Secuencias: revista de historia del cine, (30). 118-132.
- -Mosfilm y Belarusfilm. (Mosfilm y Belarusfilm). Klímov, E. (1985). Ven y Mira [cinta cinematográfica]. Bielorrusia: Mosfilm y Belarusfilm.
- Svetlana Alexeievich. El pasado todavía presente. La historia moderna de Bielorrusia. Extraído de: http://www.cccb.org/rcs_gene/alexeievich.pdf
- United States Holocaust Memorial Museum. (s.f.). Invasión de la Unión Soviética en junio de 1941 [Entrada de blog]. Extraído de: https://encyclopedia.ushmm.org/content/es/article/invasion-of-the-soviet-union-june-1941
- Wade, w. (2014). Marching into Darkness: The Wehrmacht and the Holocaust in Belarus. EEUU: Harvard University Press.
- Bergan, R. (4 de noviembre de 2003). Elem Klimov, Russian film director famed for his devastating portrayal of war but frustrated by the Soviet system. The Guardian. Recuperado de: https://www.theguardian.com/news/2003/nov/04/guardianobituaries.russia
Autor
Licenciado en Ciencias Sociales de la U. La Gran Colombia, co-fundador de Guerra Total, fotógrafo de escritores, investigador de caminos empedrados de la época prehispánica, colonial y republicana.
